Armoni Müzik – Piyano Dersi

Armoni Müzik Ürünlerini(Piyano) İncelemek İçin Tıklayınız>>
Çalgı (müzik aleti) müzik yapmak için kullanılan aletlere verilen genel addır.

Çalgıların türleri, tarihi, yapım biçimleri gibi konuları inceleyen bilim dalına da Organoloji denir.

Çalgı yapımı, bazı bilim alanlarını yakından ilgilendiren bir teknolojidir. Akustik bilimi ve sanat tarihi bu yan dallar arasındadır. Çalgıların kullanımları ve tarih içinden gelerek aldıkları yeni biçimler, sosyolojik araştırmaların kapsamındadır. Arkeolojik araştırmalar ise çalgıların 5000 yıl önce kullanıldığını göstermektedir. Çalgı biliminin temeli 20. yüzyıl başlarında atılmıştır. Çalgılarda bulunan parçaların adlandırılarak uluslar arası birer terim haline gelmesi de bu yakın döneme rastlar. Müzik yazarı ve çalgı yapımcısı Victor-Charles Mahillon, çalgı bilim alanında önderlik eden bir uzmandır. Doğal olarak bu alanda derinleşebilmek için, akustikçilerin ve müzikologların katkılarına ihtiyaç duyulmuştur. Çalgıların bilimsel olarak sınıflandırılmasını ve adlandırılmasını 16. yüzyılda Sebastian Virdung ve Martin Agricola ile 17. yüzyılda Michael Praetorius ve Rahip Marin Mersenne’nin (1588 – 1648) gerçekleştirdikleri söylenebilir.

Çalgılar çalınış şekillerine göre şu şekilde gruplandırılırlar:

Telli Çalgılar
Bunlara örnek olarak; Ud, Tambur, Çeng, Tar, Kanun (müzik), Santur, Kopuz, Bağlama ailesi (meydan sazı, divan sazı, bozuk, tambura, cura, üçtelli, onikitelli, çarta, ırızva) ve benzerleri verilebilir.
Vurmalı Çalgılar
Üflemeli (Nefesli) Çalgılar
Telli – Tezeneli Çalgılar
Yaylı Çalgılar

Keman’ın ilk kez nerede yapıldığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, ortaçağda İngiltere’de Fiddle, Almanya’da Fiedel İtalya’da Lira da Braci, Fransa’da Viel adlarıyla kullanılan yaylı çalgılar Keman’ın atası sayılır. Lavignac, Keman’ın Türklerin Kemençe’i guz (Oğuz Kemençesinden) alındığını yazar. Bazı kaynaklarda ise Arapların Rebab’ından geliştirildiği öne sürülmüştür. 16. ve 17. yüzyıldaki Keman yapım ustaları Nicolo Amati, Paolo Maggini, Giuseppe Guarneru, Antonio Stradivarius Keman’a son şeklini vermişlerdir. Keman asıl biçimi korumakla birlikte 19. yüzyılda, bazı değişikliklere uğradı. Çağdaş Kemanda gövde ve sap daha uzun,köprü daha yüksektir. Keman’a orkestrada ilk olarak,1565 te St.Riggo ve Corteccia’nın eserlerinde yer verilmiştir. Sonraki yıllarda orkestradaki görevlerinden dolayı 1. ve 2. Keman olarak adlandırılmış orkestradaki sayıları çoğaltılmıştır.

TÜRK MÛSİKÎSİ’NDE KEMAN’IN YERİ

Keman’ın Türk ülkesine ne zaman geldiği kesin olarak bilinmiyor. İstanbul ve Trabzon gibi Lâtin ülkeleri ile sıkı ilişkiler bulunan şehirlerde çok eskiden beri Keman’ın en eski örneklerinin bulunduğu ileri sürülmüştür. Kanunî Sultan Süleyman ‘ın sadrazamlarından Makbul İbrahim Paşa’nın gençliğinde, padişahın şehzadesi olarak Manisa’da bulunduğu yıllarda Keman çaldığı biliniyor. Yine bu yüzyılda yaygınlık kazanmış bir saz olarak klâsik mûsikîmize girememiş olmakla birlikte, halk arasında çok tutuluyor ve koltuk meyhanelerinde çalınıyordu. Keman’ı üst düzey sınıf arasına sokan kişinin, Sultan 1.Mahmud dönemi sanatkârlarından olan Corci olduğu ileri sürülür. Keman’dan önce mûsikîmizin yegâne sazı Rebab idi.O yıllarda Keman’a “Viola d’Amore” deniyordu ki, bu sazın benzeri yakın zamanlara kadar kullanılmış olan Sine Kemanı’dır. Kemani Corci’ye kadar bütün kaynaklarda, eski Türk Kemanını çalanların Türk olduğu halde, 18.yüzyıldan, daha doğrusu Corci’den sonra Türk olmayan kimseler Batı Kemanını çalmağa heves etmiş ve pek çok ünlü isim otaya çıkmıştır. Hiç şüphesiz bu sanatkârlar ” Viola d’Amore ” nin farklı şekli olan Sine Kemanı’nı çalıyorlardı ; Yedi teli olan Sine Keman’ın sesi biraz boğukça olduğu ve Kemençe sesine benzediği için, musikîden anlayanlarca daha çok tercih ediliyordu. 19. yüzyıl başına kadar Keman çalan sanatkârlar Keman’ın her iki türünü de kullanmışlardır. Daha sonra Sine Kemanı unutulmuştur. Son icrakârları Mustafa Sunar ile Nuri Duyguer olmuştur. Batı Keman’ının ülkemize yerleşmesinde Romanyalı Miron’un büyük rolü olmuştur. Ülkemizde Türk Musikîsi ölçüleri içinde çok güçlü icrakârlar yetişmiştir. Bir devreye damgasını vuran bu sanatkârlardan bazıları şunlardır: Kemanî Hızır Ağa, Kemanî Rıza Efendi, Kemanî Corci, Kemanî Kör Sebuh, Kemanî Aleksan Ağa, Kemanî Memduh, Bülbülî Salih Efendi,Reşat Erer, Nubar Tekyay, Sadi Işılay, Hakkı Derman, Selahattin İnal v.b. Musikî terminolojimizde Keman çalanlara ” Kemanî ” denir.

KEMAN’IN ÖZELLİKLERİ

Keman insanı derinden etkileyen, eşsiz güzellikteki sesiyle, yaylı çalgılar ailesinin en önemli üyesidir. Sesi, öteki çalgılara göre birçok bakımdan insan sesine daha yakındır. Keman, çene altı ile omuz arasına sıkıştırılarak tutulur. Sol elin parmakları sap üzerinde bulunan tellere basarak gezinirken, sağ elde tutulan yay,Keman tellerine sürtülerek çalınır. Gövdenin orta bölümündeki yan girintiler yayın daha kolay hareket etmesini sağlar.35 ile 36 cm arasında değişen bir gövdesi vardır. Küçük ve hafif bir çalgı olmakla birlikte, ortalama 84 ayrı parçanın bir araya getirilmesiyle yapılır.Genellikle iki cm.kalınlığında bir çam veya akağaç’tan oyma kalemi ve rende kullanılarak biçime sokulur. Keman’ın bir gövdesi ve buna bağlı bir sapı vardır.Gövde göğüs tahtası ya da tabla denen üst kapak, alt kapak ve onları birleştiren yanlık adlı verilen bir kasnaktan oluşur. Tellerin köprü aracılığıyla gövdeye yaptığı basınca direnebilmesi alt ve üst kapaklara hafif bir kavis verilmiştir. Sapın ucundaki burgulara( kulak) sarılarak bağlana teller bir eşikten (köprü) geçerek gövdenin ucundaki kuyruk bölümüne bağlanır. Köprü tellerin titreşimini üst kapağa iletir.Burgu yuvalarına yerleştirilen kulaklar tellerin istenilen ölçüde gerilmesini sağlar. Gövdenin içine boydan boya yerleştirilmiş,bas çubuğu ya da bas kirişi denen bir çıta, eşiğin tam altında da can direği denilen bir takoz bulunur. Bas çubuğu sesin tınılanmasına, can direği de ses titreşimlerinin alt kapağa iletilmesine yardımcı olur. Üst kapak üzerinde ” f ” biçimindeki iki ses deliği ses titreşimlerinin gövdeden dışarı çıkmasını sağlar. Dış etkilerden korunabilmesi için yapımı tamamlandıktan sonra özel karışımlı bir tutkalla cilalanır, cila aynı zamanda Keman’ın ses tınısını belirleyen önemli bir öğedir. Keman yapım ustalarına Luthier denir. Ülkemizde Keman yapım teknikleri çok gelişmiş, çeşitli yarışmalarda birincilik alan Luthierlerimiz vardır bunlar : Cafer Açın, Mesut Gözalan, Yunus Tarhan, Mehmet Alkan,Nevzat Önder,Ayhan Damcıoğlu, Ahmet İyidoğan,Emin Tilev, Bedii Akol v.b.

Bu resim 1738-1742 yılları arasında İstanbul’da saray hayatını inceleyen İsviçreli ressam Liotard tarafından yapılmıştır.İki levanten keman çalarken-Tahir Aydoğdu arşivinden…)

KEMAN’IN AKORT SİSTEMİ

Keman ‘ın metalden ya da hayvan bağırsağından yapılmış dört teli vardır. Akort sistemi pest’ten tize doğru : SOL-RE-LA-Mİ olarak düzenlenmiştir. Batı Kemanlarıyla aynı akort sistemine sahip olmasına rağmen, Türk Mûsikîsine uygun şekilde isimlendirilmiştir : DO-SOL-RE-LA dır. Bazı icracılar ” LA” telini, İnce “SOL” düzeniyle kullanmaktadır bu konuda çeşitli fikirler öne sürülmüştür. Eskiden kullanılan ve Avrupa’dan getirilen Kemanların 5 esas 6 (7)ahenk teli olduğu ve aynı telin yine ince “SOL” olarak akord edildiği biliniyor. Bir başka görüş ise, Rebab ve Ud gibi çalgıların akorduna benzetmek için böyle hareket edildiğidir. ( “LA” akort Türk Mûsikîsi icralarında çiğ kalmakla birlikte, bazı makamlar transpoze edildiğinde icrada zorluklar oluşmaktadır )

Hazırlayan : Talât Er
TRT Ankara Radyosu Keman Sanatçısı

Kaynakça :
TRT Türk Mûsikîsi Tarihi Ansiklopedisi

Dr.Mehmet Nazmi Özalp (Kemençe Sanatçısı ve Mûsikî Tarihi Araştırmacısı)

Büyük Ansiklopedi

Temel Brıtannıca

Lavignac ( Araştırmacı, Yazar, Besteci )

Yunus Tarhan (Luthier)

Mehmet Alkan (Luthier H.Ü.Devlet Konservatuarı )

Nevzat Önder (Luthier H.Ü.Devlet Konservatuarı )

Bedi Akol (Luthier )
Kemençe, biri Osmanlı Müziğinde, diğeri Karadeniz yöresi halk müziğinde kullanılan iki ayrı yaylı çalgının ortak adıdır. Bunlardan ilki için yirminci yüzyılın ortalarına kadar kullanılan “armudî kemençe”, “fasıl kemençesi” gibi adlar, artık yerini “klasik kemençe” adına bırakmış gibi görünmektedir. Bir halk çalgısı olan ikincisi ise, “Karadeniz kemençesi” olarak anılır.
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.

T elli bir çalgı olan gitar, 5 telli olarak Mezopotamya’da ortaya çıkmış, daha sonra 6. tel eklenerek geliştirilmiştir.

Mezopotamya, Türkiye’nin Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nden Basra Körfezine kadar uzanan Fırat Nehri ve Dicle Nehri arasında kalan bölgenin ilk çağdaki adıdır.
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.
1940 yılında ilk
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.
elektro gitar geliştirilmiş ve seri üretimine geçilmiştir. Pek çok türü olan bu çalgının başlıca türleri şunlardır: elektro gitar,

Resim:E-Gitarre.jpg|200px|thumb|right|Elektro gitar – Epiphone Les Paul Model
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.
klasik gitar, akustik gitar, bas gitar. Gitar, pena veya tırnaklarla çalınır.

Batı ülkeleri içerisinde bir egzotik müzik olarak görülmektedir. Gitar ve Lut çoğu zaman birbirleri ile karıştırılmaktadır. Aynı kuşaktan gelen çalgılar birbirlerine çok benzemektedir. Gitar aile bakımından gerçek Lut (Lavta) ailesine aittir. Ayrıca kendine ait özel bir formu olduğu bilinmektedir. Gitarın en son uğradığı yer 18.yy’da Afrika’dır. Buraya Portekizliler tarafından getirilmiştir. Antik devletlerde hemen hemen tüm lut ailesinin düzenli olarak kullanıldığı , karakteristik özelliklerinin ise zamanla geliştiği görülmemektedir. Yapılan araştırmalarda bulunan en eski gitar doğuda bulunmuştur ve “Guitarra Morisca” adı verilen bu çalgı 13.yy’a ait bir latin gitarıdır. Her araştırılan yolun sonunda gitarın batı ülkelerinde kilitlendiğini görürüz. Örneğin Greklere doğru bir gidiş yaparsak “Kithara”ya rastlarız. Eski kültürde tıpkı Mısır kültürü gibi Lut da önemli bir yer teşkil etmiştir. Lut olarak gelişim gösteren bu çalgı daha sonra gitar karakterine dönüşmüştür. Gitarın 8.yy’da Arapların İspanya’daki hakimiyetleri sırasında Arap kültüründen etkilendiği de bilinmektedir. Dört ayrı büyüklükte olan bu enstrümanlardan biri küçük formda olup diğerleri buna bağlı olarak büyümektedir. En küçüğü olarak bilinen enstrüman “Kairo” adında 85 cm uzunluğundadır. Daha sonra bu çalgı “Jeremias” adını almıştır. Bunu takip eden üç çalgının boyutları çok açık şekilde belirlenmiştir. (bkz. Şekil Abb.2) Başka bir dört telli çalgı Heilderberg Mısır Antolojisi Enstitüsü tarafından bulunup Metropolitan müzesine (Newyork) verilmiştir. Bu çalgı 92 cm. boyundadır. Bu iki çalgının tahminen 4-8.yy’lara ait olduğu sanılmaktadır. Bu zamana ait bir çok aynı kökenli çalgı serisinde ses yansıtıcı deliklerin küçük olduğunu görmekteyiz. Küçük olan enstrümanın Küçük olan enstrümanın bilinen bir küçüğü daha vardır. Buda 41 cm. civarındadır. (bkz. Şekil Abb.1) Bundan daha büyük olan diğer enstrümanlar büyüklüklerine göre sıralanmışlardır. Bunların hepsi Lut ailesine ait olmasına rağmen , tekne ve genel görünüm açısından orijinal , fakat garip bir tarihi gelişim göstermiştir.

BATI ÜLKELERİNDE GİTAR
Gitar 13.yy’dan beri Avrupa’da kullanılan bir çalgı olmuştur. Ancak , soy bakımından burada yeterince açık bir kimliğe sahip değildir. İsmini büyük ihtimalle Yunanlılardan almıştır. Biraz geriye doğru gidildiğinde formal yönden “Gitara”ya bir hayli benzediği , ancak çok fazla değişim gösterdiği görülür. Araplarda ve İranlılarda “Sitar” adını almıştır. Geleneksel çalgılarla bağlantı kurulduğu zaman oval teknesi itibari ile “Tambur”a benzediği görülür. Bir yandan da “Guitarra Morisca” yı hatırlatan bu çalgı 143.yy’ın ikinci yarısında ilk kez Alfonso El Sabio‘nun minyatürlerinde Cantigas de Maria adı altında resimlenmiştir. Üzerinde uzun bir boyun ve anlaşılmaz bir tekne donanımı daire şeklindeki ön deliğin içinde yer almıştır. Aynı özellikleri “Guitarra Latina”da ve aynı formları da modern gitarda görmekteyiz. Bahsettiğimiz enstrüman İspanyol şair Juan Ruiz’de Hita (Libro de Amor) adlı eserinde “Guitarra Morisca”da olduğu gibi keskin ton ve çılgın seslerin bulunduğu çalgı diye bir bağlantı kurularak anlatılmıştır. Sadece aynı çalgıyı çalanlar , yani yorumcu kesim ilk kez 1349’da Normandiya’da görülmüştür. Gitarın değişik tipleri ve formları vardır , bu değişik tanımak gerekir. Örneğin bir enstrüman üzerinde çalışırken akort kulaklarının bağlantısı,sap kısmı için kullanılan ağaç gibi ayrıntıları az çok bilmek gerekmektedir. Bugünün gitarı kendisini bilinen gitar ışığı altında, ancak daha da gelişmiş olarak “Guitarra Latina” adı ile duyurmuştur. Bununla birlikte düz tekneli , garip saplı ilginç bir çalgı da karşımıza çıkabilir. Ayrıca dikkat edilmesi gereken , bir cins lut üzerinde dışarı ses veren bir delik bulunması ve özel bir bölümden çıkan bu bölüme bir takım tellerin sürgü eşik bağlantısı ile ses iletiyor olmasıdır. Gitarın modernleşmeye başlaması 1484’de Tine Toris ‘de olmuş ve “Hisponorum İnvento” adını almıştır. İspanyada Vihuela , İtalyada Viola ismini almıştır. Bunu takip eden yıllarda güneye doğru 1540’da Fransa’ya , sonra tamamen güneye ve batı Avrupaya kaymıştır. Bundan sonra gitar çıplak elle kullanılmaya başlanmış, sistemli hale gelmiştir. Böyle bir sistemi ilk kullananlardan birisi Karl Geiringer’dir. Gitar değişik ülkelerde değişik adlar almıştır. Bunlar:Gitara, Gitara Latina,Guiterre Latine, Guitarra Morisca, Guiterre Moresche, Guitarra Sracenica, Vihuleda de Penola, Guintarra, Qinterne, Lutina Guiterne, Kitarra, Chitara, Chitare, Guitarre,Gitarre… Form olarak günümüz gitarı , belirli normlara sahiptir.

Klasik Türk müziği, makamlı bir müzik türüdür. Bununla beraber Türk sanat müziği ile klasik Türk müziği birbirinden farklı dönemlerdir.

10. yüzyılda yaşamış olan Farabi’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk müziğinin nazari yönleriyle açıklandığı ve yazıya aktarılmaya başlandığı oluşum dönemini kapsamaktadır. Bu dönemin sonlarına doğru, çok meşhur bir üstad olan Abdülkadir Meragi, bir sonraki evrenin tohumlarını ekmiş, Türk müziğine yeni bir yön vermiştir.

Bunu takiben, 15. yüzyılın başından Yavuz Sultan Selim ’in tahta çıktığı 1512’ye değin; anlatılageldiği şekilde, Türk müziğinin ses perdeleri ve makamları üzerinde birtakım nazari değişilikler yapılmıştır. Bu da, Diyar-ı Rum’un ve Balkanlar’ın dört bir köşesine Mevlevihanelerin yayıldığı, İstanbul’un fethedilip, Bizans İmparatorluğu kalıntıları arasına Enderun Saray Okulunun kurulduğu, kökleştiği ve Orta Asya’dan Ali Şir Nevai, Hüseyin Baykara, Ali Kuşçu, Şadi gibi ilim adamlarının İstanbul’a cezbedildiği bir dönüşüm dönemi, keza bir nevi Rönesans olarak görülmektedir.

Türk Sanat Müziği, ciddi anlamda üzerinde yaşanılan toprakların milletlerinin müziklerinden etkilenmiştir. Özellikle Bizans Kilise Müziği ve diğer milletlerin müziklerinden yararlanmıştır. Türk Sanat Müziğinde yer alan pek çok makam Osmanlı üzerinde hakimiyet süren toplumlardan alınmıştır.

Bunun ardından, 16. yüzyılın başından IV. Murat’ın öldüğü 1640’a dek, Doğuya düzenlenen seferler sayesinde, Osmanlı sarayına Orta Doğu’dan getirilen müzik ve sanat adamlarının faaliyet gösterdiği, Şii- Sünni mezhepleri arasında derin ayrışmaların patlak verdiği şark dönemi yaşanmıştır.

17. yüzyılın ortalarından Lâle Devri’nin sona erdiği 1730’a kadar, Avrupai Barok ve Rokoko etkilerin Osmanlı sarayına nüfuz ederek, zamanının doğu kültürüyle apayrı bir sentez oluşturduğu klâsik dönem süregelmiştir. 1730’dan İsmail Dede Efendi’nin 1836’daki ölümüne dek uzanan dönem ise son klasik dönem olarak adlandırılmaktadır.

Tanzimat Fermanı’nın ilan edildiği yıllardan II. Dünya Savaşı’nın sona erdiği 1945’e kadar süren akım ise romantik dönem olarak anılmaktadır.

20. yüzyılın ortalarından bugüne kadar gelen dönem çağdaş dönemdir. Bu dönemin en son temsilcilerinden biri Münir Nurettin Selçuk’tur.

Sadettin Kaynak, Bimen Şen, Refik Fersan, Yesari Asım Arsoy, Dramalı Hasan Güler en önemli temsilcileridir. Bir esmer dilberin vuruldum hüsnüne” (kürdilihicazkar), “Leyla” (hicazkar), “Enginde yavaş yavaş” (hicaz), “Kalplerden dudaklara” (nihavent) bu dönemin birkaç örneğidir.

Osmanlılar yalnız musiki sanatına değil musiki ilmine de büyük önem verdiler. Türk müziğinin Arap, Acem (topluluk), eski Yunan ve Bizans asıllı olduğunu ileri sürenler vardır. Ancak Türk Müziği genel nitelikleri bakımından Türk asıllıdır. Her sanat dalı gibi müzik de çevrenin etkisinde kalmış dolayısı ile Türkler de yaşadıkları çevrelerin kültür ve sanatları ile birlikte müziklerin den etkiler almıştır. Ancak bu etki kesinlikle bir taklit değildir. Türk Müziği kendi öz sistemi içinde ve Türk sanat geleneği içinde şekillenerek ürünlerini vermiştir.

Türk müziği çeşitli ortamlarda söyle belirir:
•Şehirlerde, saray çevresinde ve konaklarda

: Kâr, beste, semai, şarkı
•Camilerde

: Ezan, dua, sela, tekbir, temcit, münacaat
•Tekkelerde

: Naat, ayin, durak, ilahi, nefes, niyaz
•Köylerde

: Türkü, bozlak, uzun hava, zeybek, oyun havası
•Sınır boylarında

: Serhat türküsü
•Kışlalarda

: Mehter müziği

İstanbul’un alınmasından sonra Topkapı Sarayında kurulan Enderun Musiki Mektebi ve özel meşk hanelerde eğitime geçilmesiyle daha belirli olarak kurallaşan ve klasik bir müzik niteliği kazanan Türk Müziği altı dönemde incelenir:

1 Hazırlayıcı dönem

: Başlangıcından Meragalı Abdülkadir’e (1360-1435) kadar uzanan dönem.

2 İlk klasik dönem

: Meragalı Abdülkadir’den Itri’ ye (1640-1712) uzanan dönem.

3 Son klasik dönem

: Itri’ den Dede Efendi’ye (1778-1846) uzanan dönem.

4 Yeni klasik dönem (Neoklasik dönem)

: Dede Efendi’den Zekai Dede’ ye (1825-1397) kadar uzanan dönem.

5 Romantik dönem

: Zekai Dede’den H. Saadettin Arel’ e (1880-1955) kadar uzanan dönem.

6 Reform dönemi

: H. Saadettin Arel ile başlayan ve bugün devam eden dönem.

Klasik ilk dönemde kurallara tam bağlı müziğin ürünleri yer alır. Son klasik dönemde ise kurallar zorlanmaya başlanmıştır. Yeni klasik dönemde zorlanan klasik kuralların yıkılmaya başladığı görülür.

III. Selim zamanında klasik kurallara bağlı kaldığı halde lirizm unsurunu geliştiren Sadullah Ağa’nın klasik kuralları yıkarak Mevlevi ayininden köçekceye kadar her türlü eser veren Dede Efendi’yi görülür.

Türk Müziği sistemi 24 aralığı ve 25 perdeyi kapsayan dizi, makamlar, usuller ve şekiller’den oluşur.

Halk Müziği

Türk Halk Müziği sözlü ya da sözsüz olur. Sözlü müzik bütün türleriyle halk türkülerini ve türkülü oyun havalarını sözsüz müzik ise türküsüz halk oyunlarının ezgilerini kapsar.

Halk türkülerinin ölçülü olanına kırık hava, ölçüsüz olanına uzun hava denir. Uzun havalar Anadolu’nun değişik bölgelerinde bozlak, türkmani, maya, hoyrat, divan, ağıt gibi adlarla anılır. Bunlar genellikle Karacaoğlan, Emrah, Ruhsati, Sümmani ve daha birçok tanınmış halk ozanının deyişleri üzerine yakılmıştır.

Kırık havalar ise koşma, yiğitleme, güzelleme, taşlama, ninni ve daha başka adlar altında kümelenir. Bunlar da genellikle gurbet, ayrılık, sıla hasreti, ölüm, askere gidiş, yiğitlik, düğün, çocuk sevgisi, kız kaçırma gibi köye has toplumsal bir olayı konu alır, sadelik, içtenlik, duygululuk gibi özellikler gösterir yerel renkler taşır. Türk Halk Müziği’nin melodi yapısı incelendiğinde bu melodilerin ses genişlikleri bakımından bir oktav (sekiz ses sınırı) tamamlayan dizi ve tonaliteyi kesin şekilde belirtmeyen ikili ile beşli aralıkları içinde yaratılmış olduğu görülür. Bununla birlikte dizi ve tonaliteyi belli eden sekizli ve daha geniş sınırlı melodiler de çoktur. Basit ve birleşik ölçülerden başka aksak ölçüleri içeren Türk Halk Müziği, ezgiler ve formlardan oluşur.
Cumhuriyet Dönemi Türkiye’de Cumhuriyet Döneminde girişilen devrim hareketleri sanat konularına da yöneldi.

1924′de Ankara’da Musiki Muallim Mektebi kuruldu. Osmanlı sarayındaki müzik topluluğu başkente getirilerek Riyaseti Cumhur Filarmoni Orkestrası adıyla konserler vermesi sağlandı.

Yetenekli gençlerin Avrupa ülkelerine gönderilip yetiştirilmesi hareketi başladı. İstanbul’da çalışmalarını sürdüren Darrültalimi Musiki adlı okul yeni bir yönetmelikle konservatuar haline getirildi.

Çok sesli sanat müziğinde sesini Batı’da ilk duyuran Türk sanatçı Cemal Reşit Rey oldu. Öğrenimlerini devlet adına yurtdışında yapan Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferit Alnar, Ahmet Adnan Saygun, Necil Kazım Akses dönüşlerinde Ankara Musiki Muallim Mektebi’nin öğretmen kadrosuna katıldılar. Bu sanatçılar Türk Sanat Tarihinde sanat tarihinde Türk Beşleri olarak anıldılar. Eserlerinde genellikle batı müziği ilkeleri halk müziğinden gelen ögelerle birleştirilmiştir.

Ahmet Adnan Saygun’un Özsoy adlı bir perdelik operası 1924′de Ankara Halkevi’nde sahnelendi. Aynı bestecinin ikinci eseri Taşbebek de 1934′de başarı ile oynandı. Opera ve bale temsillerini gerçekleştirmek amacı ile Ankara Devlet Konservatuarı’na bağlı bir Tatbikat Sahnesi 1940 yılında çalışmalarına başladı. Yetenekli gençlerin seçimi ile eğitime geçildi. İzleyen yıllarda Ahmet Adnan Saygun’ un Kerem, Nevit Kodallının Van Gogh ve Gılgamış, Sabahattin Kalender’in Nasrettin Hoca, Ferit Tüzün’ün Çeşmebaşı eserleri sergilendi. Ankara’dan sonra İstanbul ve İzmir’de kurulan devlet konservatuarları eğitime başladı.

1940 yılından bu yana genç yetenekler için uygun bir ortamın doğuşu yurtdışında da ün ve ilgi derleyen yorumcuların yetişip gelişmesini bağladı. Soprano Leyla Gencer, bariton Orhan Günek bu hareketin öncüleri oldular. Onları bas yorumcusu olarak Ayhan Baran, soprano Ferhan Onat ve soprano Suna Korat izlediler. Enstrüman yorumcusu olarak piyanist Ergican Saydam, kemancı Ayla Erduran, Suna Kan, piyanist Ayşegül Sarıca, İdil Biret, Hülya Saydam ve Verda Erman yurt içinde olduğu kadar yurt dışında da büyük ilgi gördüler.

Günümüzde Gazi Üniversitesi Müzik Bölümü ve Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi başta olmak üzere, belediye konservatuarları özel okullar, özel ve devlet bünyesinde kurulan korolar, amatör koro ve orkestraları ülkemizde tasavvuf, Türk Sanat Müziği, halk müziğinin yanı sıra çok sesli müziğin benimsenip yaygınlaşmasında etkin olmuşlardır.

  “Kendinde müzik olmayan, seslerin tatlı ahenginden heyecan duymayan insan, hinlik ve hırsızlık için yaratılmıştır. Onun ruhu geceden daha karanlık tutkuları cehennemden daha karadır. ” W. Sheakespare

           Müziksel yetenek seviyeleri ne olursa olsun her insanın hayatında müzik vardır. Herkes müzikle ilgili en az bir etkinliği yaşamına katmaktan keyif alacaktır. Yetişkinlerde olduğu gibi çocuklar içinde aynı şey geçerlidir. Çocuğun gelişiminde de müziğin önemli bir etkisi vardır. Çocuğun kendisini en iyi ifade edebileceği enstruman hangisi ise ona yönlendirip genel bir müzik sevgisi aşılamak özellikle okul öncesinde başlanması müzik eğitimi yoluyla müzik dışı becerilerinin de geliştirilmesi bu yolla mümkündür.

           Armoni Müzik Merkezinin bünyesinde erken müzik eğitimi, gitar dersi, piyano dersi, şan dersi, solfej dersi, keman dersi, yan flüt dersi, çello dersi, ney dersi, saksafon dersleri verilmektedir.

           Güncel parçaların, şarkıların doğru notalarla, temel nota bilgisiyle öğretilmesi dikkat ettiğimiz unsurlardandır.

Notanın tarihteki ilk menşei hakkında bir bilgi yoktur. Yapılan araştırmalar, çok eski zamanlarda da notanın kullanıldığını göstermiştir. Çok çeşitli milletler, umumiyetle kendilerine mahsus pekçok nota sistemi kullanmışlardır. Bu sebepten kendisine mahsus müziği ve yazısı olan her cemiyetin bir nota sisteminin olduğu fikri kuvvet kazanmıştır. Zamanla, bunların arasından şu anda kullanılmakta olan sistem yaygınlaşmıştır. Eskiden notalar, çoğunlukla harflerle ifade edilen kısmen de özel işaretlerden meydana gelmekteydi. Türk musikisinde umumiyetle porte’nin alttan ikinci çizgisinden başlayan sol anahtarı kullanılır. Bu anahtar, başladığı çizgi üzerindeki seslerin frekansının 384 olduğunu belirtir. Böylece diğer çizgi ve aralıklardaki seslerin yüksekliği (frekansları) de belirtilmiş olur. Nota sistemlerinde, ifade ettikleri müzik eserlerindeki çalınış özellikleri gibi çeşitli ayrıntıları göstermek için, muhtelif işaretler ve kısaltmalar kullanılmaktadır.

Nota işaretinin önüne bir nokta konulduğu zaman, nokta, önünde bulunduğu notanın değerini, yarısı kadar artırır. Sekizlik ve daha küçük değerli notalar, birbirlerine bağlı icra edilecekse, bu notalar kalınca bir çizgi ile birleştirilir. Notaları birleştiren çizgilerin sayısı, çengel sayısına eşit olur. (Sekizlik için bir, 16′lık için iki, 32′lik için üç, 64′lük için dört çizgi olur):

Çizgiyle birleştirilen 8′lik veya daha küçük değerli notalar grubunun yanına, iki tarafında birer nokta bulunan küçük iki eğri çekilmesi, oraya kadar olan bölümün iki defa icra edilmesi gerektiğini ifade eder. Nota üzerine konulan vurgu işaretleri ( ), o notanın kuvvetli icra edilmesi için konur:

Müzik seslerinin notalarla işaretlenmesi (yazılmasında), seslerin devamlılığı gibi sükutların da miktarı, uzayan kalın çizgiler ve özel işaretlerle ifade edilir:

Notaların okunmasına “solfej”, enstrümanlarla veya bir kişinin güfteyi notalara uygun olarak okumasına da “icra” denir.

Kuruluş döneminin ünlü mimarlarından Kemalettin Bey’in oğlu olan İlhan Mimaroğlu’nun buluşçu kişiliği, bestelerine olduğu kadar, yazdığı müzik eleştirilerine, deneme ve anılarına yansımıştır. Onu sadece besteci olarak değil, aynı zamanda müzik eleştirmeni, radyo programcısı ve bir yazar kimliğiyle de tanımak gerekir.

1959 yılında New York’a yerleşen Mimaroğlu, Türkiye ile hep yakın ilişkiler içinde olmuştur. İstanbul ve Ankara radyolarında başlattığı “ÇAĞIMIZIN BESTECİLERİ” adlı programı New York’dan sürdürmüş ve ayrıca jazz programları hazırlamıştır. 1961 yılında Türkiye’de ilk baskısı yapılan MÜZİK TARİHİ kitabının baskıları yenilenmiş, bunu yeni kitapları izlemiştir. 1990’lı yıllardan başlayarak gazetelerde müzik yazıları ve denemeler de yazmıştır.

Küçük yaşta babası ölen Mimaroğlu, mühendis olan üvey babasının evinde büyümüştür. 1945 yılında Galatasaray Lisesi’ni, 1949’da Ankara Hukuk Fakültesi’ni bitirmiştir. Ankara’da kısa bir süre Hayrullah Duygu’dan klarnet dersleri almış, daha sonra kendisini bütünüyle müziğe adamıştır. Bu dönemde radyoda programcılık yapmış ve müzik yazıları yazmıştır.

1955 yılında Rockfeller bursuyla iki yıl için New York’a giden Mimaroğlu, Columbia Üniversitesi’nde Paul Henry Lang’ın müzikoloji ve Dogulas Moore’ın kompozisyon derslerini izlemiştir.

1959 yılında yeniden ABD’ye giderek New York’daki The Record Hunter plak firmasında repertuar uzmanlığı ve “Voice of America” radyosunda sanat eleştirmenliği yapmıştır.

1963 yılından itibaren Columbia Üniversitesi’nde Usaçevski yönetiminde öğrenim gören besteci, elektronsal müzikte sanat mastırı drecesini almıştır. Bu dönemde Edgar Varése ve Staphan Wolpe ile kompozisyon çalışmıştır. Daha sonra Columbia Üniversitesi’nde elektronsal müzik dersleri veren Mimaroğlu, 1968 yılında Fransız Radyosu’nun daveti üzerine Müzik Araştırmaları Merkezi Stüdyosu’nda çalışmalarını sürdürmüş, 1971-72’de Guggenheim Ödülü’nü kazanmıştır.

İlhan Mimaroğlu, “öncü müzik” anlayışındadır. Atonalitenin “çağrışımlara uygun düştüğü” görüşündedir. Elektronik yapıtlarını conventional stüdyo ortamına göre yazmakta, elektronsal gereçlerle kısıtlanmaktan kaçınmakta ve tını reklernini öne çıkarmayı yeğlemektedir.

Yaratılarının yanı sıra, sayısı yüzleri bulan müzik yazılarıyla katkılar getiren sanatçı, Cumhuriyet ve Yeni Yüzyıl gazetelerinde yayınlanan yazılarıyla yankı uyandırmıştır.

Besteci, ASCAP üyesidir.

BAŞLICA YAPITLARI

İlhan Mimaroğu’nun yapıtlarını “geleneksel çalgılar için” ve “elektronsal gereçler için” iki grupta ele almak olanaklıdır. Onun geleneksel çalgılar için yazdığı yapıtlar doğal olarak yine “öncü” niteliktedir.

GELENEKSEL ÇALGILAR İÇİN

Monologlar, klarnet ve viyola için.
Püç parça, 1952.
Pices Sentimentales, piyano için.
Anı ve Günce Sonatı, piyano için.
Rosa, piyano için, 1978.
Valses ignobles et sentencieuses, piyano için.
Yaylı dördüller.
Yaylı çalgılar için gece ezgileri.
Sessions, piyano için, 1977.
 

SES BANTI VE ÇALGI YADA ŞARKI ORTAMI İÇİN

Music Plus One, keman için.
Still Life, viyolonsel için, 1980.
Sleepsong for Sleeper, klarnet, piyano ve elekronik teyp için.
 

ELEKTRONİK MÜZİK

Görsel Çalışma, 1965.
Immolation Scene, söz ve şarkı için, 1983.
Prelüdler, manyetik teyp için, 1966-76.
Jean Dubuffet’in Coucou Bazar’I için müzik.
Le Tombeau d’Edgar A. Poe, 1964.
Besteci ve Çalgıcı için piyano müziği, 1976.
La Ruche, viyolonsel, klavsen, piyano ve elektrikli aygıtlar için.
Intermezzo, 1964.
Bowery Bum, 1964.
Wings of the Delirious Demon 1969.
Sing me a song of Songmy, 1971.
Tract, ses ve elektronsal için, 1972-74.
To Kill a Sunrise, 1974.
The Ofering, ses ve teyp için, 1979.
 

KİTAPLARI

Amerika’nın Sesi, Ankara, 1956.
Caz Sanatı, İstanbul, 1958.
11 Çağdaş Besteci, Ankara, 1961.
Müzik Tarihi, İstanbul, 1961, 4. basım, 1990.
Günsüz Gece, İstanbul, 1989.
Elektronik Müzik, 1991.
Ertesi Günce, İstanbul, 1994.

20 nci yüzyıl başlarında müziğin tanımlayıcı özelliğinin titreşimlerdeki düzenlilik olduğunu, bu özelliğin müziğe kesin bir ses perdesi kazandırarak “gürültüden” ayırt edilmesini sağladığı genel kabul gören bir görüştü. Geleneksel müziğin bu tür bir nitelemeye uymasına karşılık, “gürültü”nün bile kompozisyonda bir müzik öğesi olarak kullanıldığı 20. Yüzyılın ikinci yarısında, bu düşünce geçerliliğini yitirmiştir. Ayrıca ton, müziğin ritim, tını (ses rengi), doku ve orkestra düzenlemesi gibi temel ögelerinden yalnızca biridir. Elektronik aygıtlarda bazı bestecilere, yorumcunun geleneksel rolünü ortadan kaldıran yapıtlar yaratma, insanın üretemediği sesleri doğrudan banda kaydetme gibi olanaklar sağlamıştır.

Doğu kültüründe ve eski Yunanda müzik:

Hint uygarlığı müzikle iç içe gelişmiştir. Veda ilahileri buna örnektir. Yüzyıllar boyunca bu sanat melodi ve ritim açısından karmaşık bir yapı kazandıkça dinsel metnin düzeni yada öykünün ana çizgileri yapıyı belirlemeye başlamıştır. Hint müziğinde Batılı anlamda vokal yada çalgısal bir anlayış yoktur. Dikey akorlu bir armoni anlayışı ise (aynı anda tınlayan seslerin oluşturduğu çokseslilik) Güney Asya müziğinde hiçbir zaman gelişmemiştir. Oktav, Batı müziğindekinden daha çok bölüme ayrılmıştır. Doğu müziğinde melodi de Batıda olduğunda çok daha karmaşıktır ve doğaçlama daha önemli yer tutar.

Çin müziği de geleneksel olarak törenlerde yada bir anlatının destekleyicisi olarak kullanılagelmiştir. Konfüçyüs, düzenli bir ahlak evreninde müziğe önemli bir işlev yüklemiştir. Müzikle devletin biribirinin yankısı olduğuna inanmış, devleti yönetme becerisinin ancak müziği kavrayabilen üstün insanlarda bulunabileceğini ileri sürmüştür.

Eski yunan kültüründe müziğin önemli yer tuttuğu bilinmekle birlikte, yalnızca 11 müzik parçasının notaları günümüze ulaşmıştır ve bunları seslendirmek için de gerekli anahtar elde yoktur. Müzik konusunda kuramsal düşünceler üreten Yunanlıların bir nota sistemleri de vardı. Buna karşılık mousike terimi çok geneldi, Musa’ların koruması altındaki her sanat yada bilim dalı için kullanılıyor, dolayısıyla beden eğitimi dışındaki her şeyi kapsıyordu. Akustiğin temelini kuran Pythagoras’a göre müzik, matematiğin bir parçasıydı. Yunanlıların akustik açısından bir sesin yüksekliği ile telin uzunluğu arasındaki ilişkiyi matematiksel olarak saptamışlardı.

Platon’da Konfüçyüs gibi müziğe ahlakın bir parçası olarak baktı. Müziğin çeşitli zaman ve durumlarda insanlar üzerinde yarattığına inandığı çeşitli etkiler nedeniyle hemen her modun uygun zaman ve durumlarda kullanılması, bazı modların ise zararlı etkilerinden dolayı hiç kullanılmaması gerektiğini öne sürdü. Yalın müziği yeğleyen Platon’a göre de göksel uyum müzikte yankılanır, ritim ile melodi gök cisimlerinin devinimlerini taklit eder, böylece evrenin ahlaksal düzenliliğini yansıtırdı. Dünyevi müzikse kuşkuluydu; bazı modlar tehlikeli duyumsal nitelikler taşıdığından sıkı bir sansür uygulanmalıydı.

Bir sese ayırıcı özelliğini(adını) veren frekans, aslında, o sesin üstünde, onunla aynı anda tınlayan farklı seslere temel oluşturan en kalın sese aittir.
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.Aristoteles,
Aristoteles MÖ 384 – MÖ 7 Mart 322 tarihleri arasında yaşamış Yunanlı filozof ve bilim adamı. Platon ile birlikte Batı düşüncesini en çok etkileyen en önemli iki kişiden biri olarak düşünülür.
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.Platon’un dünyevi müziği idealin gölgesi olarak ele alışını ileri götürerek mimesis (taklit etme) ile açıkladı. Bununla birlikte müzik, evreni de dile getirebilirdi. Müziğin insan karakterini biçimlendirebilme gücü taşıdığı kanısına karşın Aristoteles, mutluluk ve hazzı hem bireyin, hem de devletin değerleri olarak kabul etmişti. Yalnızca müzik konusunda kuramsal bilgi sahibi olanlar ile müziği üretenler arasında ayrım yapıyor, müzik yapmayan insanların başkalarının yaptığı müziği yargılayamayacaklarını savunuyordu.

Aristoteles’in öğrencisi olan ve müzikle ilgili çok önemli kuramsal metinler yazan Aristoksenos, dinleyiciye büyük önem veriyordu. Matematik ve akustik düşüncelere karşı müziğin duygusal boyutunu vurguladı ve işitme duyusuna olduğu kadar akla da seslendiğini belirtti. Epikurosçular ile Stoacılar müzik ve işlevi konusunda daha doğalcı bir görüşteydiler. Müziği iyi yaşamanın yardımcı bir öğesi olarak görüyorlardı. 3. Yüzyılda yaşayan Empirikos, müziğin kendi dışında hiçbir anlamı olmayan bir tonlar ve ritimler sanatı olduğunu öne sürdü.

Müzik konusunda Platon’un düşüncesi bin yıl kadar etkili oldu. Yunan düşüncesi 20. Yüzyılda da müziğin ahlaksal yaşamda rol oynadığı, sayısal olarak açıklanabileceği, özel etki ve işlevler taşıdığı ve duygularla ilintisi bulunduğu yolundaki gözlemlerde hala etkisini duyurmaktadır.

Hıristiyanlık Döneminde Müzik:

Romalı düşünür Boethius’un yeniden formüle ettiği Platon- Aristoteles öğretisi kilisenin gereksinimlerine son derece uygun düşmüştür. Müziğin, sözlerin basit bir taşıyıcısı olma işlevi, başka hiçbir yerde Hıristiyanlık tarihi kadar belirgin değildir. Hıristiyanlık’ta söz her zaman müzikten önce gelmiştir. Çeşitli düz şarkılarda melodi, metnin aydınlığa kavuşturulması için kullanılmış, müziğin ritmi sözlerin ritmine bağlı olmuştur. Müziğin çekiciliğini gören ve dine yararlı olduğunu düşünen Aziz Augistinus onun duyguları harekete geçirici özelliğinden ürkmüş, sözün müziğin önüne geçmesinden çekinmiştir. O da Platon gibi müziğin temelde matematiksel olduğunu, gök cisimlerinin hareketlerini ve düzenini yansıttığını düşünmüştür. Aziz Tommaso da aynı görüşleri dile getirmiştir. Martin Luther müzik alanında da liberal ve reformcu olmasına karşın, müziğin işlevi konusunda geleneksel görüşlerin dışına çıkmamıştır. Müziğin yalın, dolaysız, ulaşılabilir ve dindarlığa yardımcı nitelikte olmasın da ısrar etmiştir. Jean Calvin ise, Luther’den daha temkinli davranarak insanları tensel zevklere yönelik, yumuşak yada düzensiz müziğe karşı uyarmış, sözlerin üstünlüğünü vurgulamıştır.

Batıda 17. Ve 18. Yüzyılda müzik anlayışı:

Bu dönemde Pythagorasçı görüşler zaman zaman yeniden öne çıktı. Johannes Kepler müzikle gök cisimlerinin hareketi arasında bağlantı kurma çabasıyla kürelerin uyumu düşüncesini sürdürdü. Müziğin temelde matematiksel olduğunu düşünen Descartes şaşmaz bir Platoncuydu. Müziğin imgesel ve uyarıcı olmaması, dolayısıyla da ahlak dışı etkiler yapmaması için ılımlı ritimler ve yalın melodiler öneriyordu. Leibniz’e göre müziğin evrensel bir ritmi vardı ve temelinde matematiksel olan bir gerçekliği yansıtıyordu. Kant ise kendi sanat sıralamasında müziği en alt basamağa yerleştirmişti. Müziği haz açısından yararlı buluyor, önemli bir kültürel işlev gördüğüne inanıyordu. Sözsüz biçimiyle güvenilmez olan müziğin, şiirle birleşince kavramsal bir değere ulaşabildiğini belirtti. Hegel’de dinsel konuları ele alsa bile müziğin felsefeye bağlı olması gerektiğini söylüyor, duygulardaki bir çok ince ayrımı iletebilme gücünü kabul ediyordu. O da öznel ve belirsiz olduğu için sözsüz müziğe değer vermedi; ses müziğini çalgı müziğine yeğledi. Müziğin özünü ritmin oluşturduğunu ve insan benliğinde bunun bir karşılığı olduğunu öne sürdü. Hegel’in görüşlerinde özgün olan yan, müziğin öbür sanatların tersine uzayda bağımsız bir yer kaplamadığını, dolayısıyla da “nesnel” olmadığını ifade etmesiydi.

Çağdaş Kuramlar:

19. yüzyıldan önce müzikçiler arasından pek az müzik kuramcısı çıkmıştı. Yazılan yapıtlar bazı teknik el kitapları ve güncel gereksinimleri karşılamayı amaçlayan metinler olmuştu. J.S.Bach gibi verimli ustalar, kuramsal bilgiler içeren araştırmalar değil sanat yapıtları yarattılar. 19. Yüzyılda Carl-Maria Von Weber, R.Schumann, H.Berlioz, F.Liszt gibi besteci-eleştirmenler ve yazmaya yetenekli, ama kapsamlı kuramlar öne sürmeyen, çok yönlü sanatçılar ortaya çıktı. R.Wagner, yeni bir sanatçı türünün, besteci-yazarın örneği oldu. Ama o da müzik kuramını ileriye götürecek pek fazla bir şey yapmadı. Müzik ile dramatik anlamı birleştiren bütünsel sanat kavramını geliştirdi. Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg gibi 20. Yüzyılda yetişen besteci-yazarlar, kendi teknik amaçlarını aydınlatma bakımından daha başarılı oldular.

Dinamizm Kavramı:
Platon M.Ö. 427-347 yılları arasında yaşa­mış olan ve düşünce tarihinin tanıdığı ilk ve en büyük sistemin kurucusu olan ünlü Yunan filozofu. 20 yaşında Sokrates’le karşılaşınca felsefeye yönelmiş ve hocasının ölümüne kadar (M.Ö. 399) sekiz yıl boyunca öğrencisi olmuştur; hocası ölünce, diğer öğrencilerle birlikte Megara’ya gitmiş ama burada uzun süre kalmayarak önce Mısır’a, oradan da ythagorasçıların etkili oldukları Sicilya ve Güney İtalya’ya geçmiştir.
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.Schopenhauer “İrade Felsefi” , Nietzsche de “Müziğin Özünden Tragedyanın Doğuşu” adlı yapıtında müzik kuramına farklı terimlerle, ama temelde aynı dinamizm anlayışıyla yaklaştılar. Her ikisi de müziği öbür sanatlardan farklı, “uzay içinde bir yer kaplamayan”, dolayısıyla nesnel olmayan bir sanat olarak görüyordu. Müzik, sanat sürecinin iç dinamizmine daha yakındı; dolaysız anlatım konusunda daha az sayıda teknik engel içeriyordu. Somut bir engel ise hiç taşımıyordu, çünkü deneysel boyutu yoktu. Schopenhauer’e göre müzik, öbür sanatlar gibi ideaları değil, doğrudan istenci yansıtıyordu. Buna karşılık Kant, müziğin özel bir etkisi olduğunu düşünüyordu. İnsanlar çağlar boyu, niteliğini açıklama olanağı bulamadan müzik yapmış, müziğe ilişkin soyut bir anlayış getirmemişlerdi.
Arthur Schopenhauer (1788-1860) Alman filozof. 22 Şubat 1788’de Danzig’de doğdu. Babası yetenekli bir tüccar olan Heinrich Floris Schopenhauer, annesi ise özgürlüğüne düşkün genç bir kadın olan Johanna idi. Heinrich Schopenhauer’un en büyük arzusu oğlu Arthur’un kendisi gibi büyük bir tüccar olmasıydı. Schopenhauer ailesi bir çocuğun düşlediği ideal aileden çok uzaktı, Heinrich fazlasıyla kıskanç, Johanna ise fazlasıyla bencil ve özgürlüğüne düşkündü.
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.Nietzsche’de Apolloncu-Dionysosçu bir ikilem görülür. Bu ikilem biçim ve us ile kendinden geçiş arasındadır. Nietzsche’ye göre müzik kusursuz biçimde Dionysosçu bir sanattır. Müziğin matematiksel özelliklerine pek önem vermeyen Nietzsche de, Schopenhauer gibi doğa seslerinin taklidine dayanan müziği açıkça kınar.

19. yüzyıldan bu yana müzik konusunda birbiriyle çelişen, tartışmalı kuramlar öne sürülmüştür. 19. Yüzyıl İngiliz psikoloğu Edmund Gurney müzik olgusunu açıklarken, biçimci, simgeci, dışavurumcu ve ruhsal öğeleri farklı oranlarda bir araya getirmiştir. 20. Yüzyılda da bazı araştırmacıların müzik kuramına önemli katkıları olmuştur. En önemli çalışma, simgeci açıklamaları ile Susanne K. Langer’inkidir. Sanatı “duygusal yaşamın simgesel benzeri” biçiminde anlayan Langer, doğalcı bir görüşle sanatı temelde organik olarak kabul eder. Sanatsal biçim ile içerik çözülmez bir birlik oluşturur. Her sanat bu birliği kendine özgü koşullar uyarınca dışa vurur. Dolayısıyla müziğin simgeselliği, karakteri bakımından sesseldir (ya da en geniş anlamıyla işitseldir.) ve yalnızca zaman içinde gerçekleşebilir. Psikolojik deneyimde zaman ideal olan bir kimlik kazanır; resim ile heykel ise, farklı oluşum süreçleri nedeniyle mekanı somutlaştırırlar. Langer’in incelemesi bütün sanatları kapsamaktadır. Gordon Epperson, “Müziksel Simge” de Langer’in anlayışlarını müziğe uygulamıştır.

Bağlamı Vurgulayan Kuramlar :
1844-1900 yılları arasında yaşamış olan ünlü Alman düşünü­rü. Temel eserleri: Die Fröchliche Wissens­chaft Neşeli Bilim, Alsa Sprach Zarathust­ra Zerdüşt Böyle Buyurdu, Jenselts von Güt und Buse İyi ve Kötünün Otesinde, Zur Genealogie der Moral Ahlâkın Soykü­tüğü Üstüne, Der Wille zur Macht Güç is­temi
…Tümünü okumak için linke tıklayınız.Leonard B. Meyer, müzikal anlam ve iletişimin, kültürel bir bağlam dışında bulunmayacağını öne sürer. İngiliz Deryck Cooke, müziğin diliyle kavramların değil, yalnızca duyguların betimlenebileceğini belirtmiştir. Bu tür duyguların tanınabileceğini, hatta sınıflandırılabileceğini söylemiştir.

Fransız Abraham Andre Moles biçim kavramının temel olduğunu, boyutları bir besteden öbürüne değişen “sessel mesajın” bir bütün olduğunu öne sürmüştür. Bu mesaj somuttur; geçici bir süre var olan sessel bir madde, bir materia musica vardır. Moles çalgıları aşan ve “en genel orkestra”yı gerçekleştirmeye olanak veren, elektronik aletler de içinde olmak üzere her türlü ses kaynağından yararlanan çok daha zengin bir ses repertuarı ile deneyler yapılmasını önermiştir.

Yoruma İlişkin Düşünceler:

Müziğin dinsel amaçlarla kullanılması yada bir öyküyü desteklemesi dışında, sırf müzik olarak ele alınması görece yeni bir gelişmedir. Doğaçlama şarkı ve dans her zaman var olmuştur. Buna karşılık genel izleyicinin de gidebildiği opera ilk kez 1637’de Venedik’te açılmıştır. Ücretli konserler 1672’de Londra’da başlamış, Almanya ve Fransa’da ise sonraki 50 yıl içinde yayılmıştır. Buna karşılık 18. Yüzyılın sonlarına gelinceye değin konser, müzik yaşamının önemli bir öğesi olmamıştır.

Rönesansın missa, motet, çok sesli şanson ve madrigal gibi başlıca formları sözlü metinlerle bütünleşmişti. Çalgı müziği genellikle insan sesinin hizmetindeydi; ama çalgısal kilise besteleri, dans ve şansonlar da düzenleniyordu. Çalgı ile insan sesi arasındaki güçlü dayanışma günümüze değin sürdü. Çalgı müziği ayrı bir tür olarak 16. Yüzyılda doğdu, 17. Yüzyılda gelişti. Müzik aletlerinin yetkinleşmesi teknik akıcılığı artırdı. 16. Yüzyılda ortaya çıkan modern keman biçimleri yavaş yavaş önceki viollerin yerini aldı. Klavsen 18. Yüzyıla değin varlığını sürdürdü ve piyano karşısında geriledi.

Opera, oratoryo ve kantatın gelişmesi Barok Dönemde ses müziğini öne çıkardı ve sımsıkı bağlı bulunduğu çalgı müziğiyle eşdeğer duruma getirdi. 18. Yüzyıl sonlarındaki önemli bir gelişme de modern iki temalı sonat biçiminin ortaya çıkışıydı. Bu biçim 200. Yüzyıla değin senfoni, konçerto, çeşitli oda müziği türleri (ikili, üçlü, dörtlü vb.) gibi Batı sanat müziğinin birçok türünde kullanıldı. 19. Yüzyılın ikinci yarısında bir konuyu yalnızca müzikle anlatan programlı müzik türü senfonik şiir ortaya çıktı. 20. Yüzyıl bestecileri ise müzikte geleneksel olan her şeyi (melodi, armoni, biçim, orkestrasyon vb.) yıkma denemesine giriştiler. Yepyeni bir anlayış içinde, geleneksel müziğe alışkın kulakları yadırgatıcı bir çok yapıt ortaya koyarak müziğin ses dünyasını genişlettiler.

20. yüzyıl, müziğin yaygınlaşması açısından da tarihte görülmemiş bir atılıma tanık oldu. Bunun en önemli nedeni kitle iletişim araçlarındaki baş döndürücü gelişmeydi. Radyo, pikap, teyp, televizyon, video, kompakt disk gibi araçların geliştirilmesi, bir yandan müziği olağanüstü ölçüde yaygınlaştırırken, belli başlı müzik türlerini de evrenselleştirdi. Ayrıca “caz” ve “popüler müzik” gibi yeni müzik türleri bütün dünyada gelişip yaygınlaştı. Elektroniğin müzik alanına uygulanması, bu sanat dalında akustik seslerin yanı sıra, çok değişik yeni elektronik seslerin de kullanılmasını sağladı. Özellikle son 10-15 yılda gözlenen gelişmeler sonucunda pek çok yeni ses üretebilen yeni elektronik müzik aletleri ortaya çıktı. Bu durum müziğin yalnızca dinleme değil, yaratma ve yorumlama alanında da yaygınlaşmasını sağladı.

Bütün bu gelişmeler müziği bugün sanat dallarının en yaygını ve evrenseli durumuna getirmiştir.

Tanım Müzik kuramı terimi genel olarak iki farklı ama bibiriyle ilgili anlamda kullanılır: #Müziğin temel yapıtaşları. #Bu yapıtaşları ile müziğin incelenmesi, sınıflandırılması ve hatta bestelenmesini konu alan bilim dalı. İlk anlamdaki Müzik kuramı, müziğin temel yapıtaşlarını tanımlar ( porte, nota, artikülasyon, açkılar, ton, gam, ritim, melodi, harmoni vb.) Diğer bir deyişle müzik dilinin kurallarını belirler ve bunların kullanılışlarını açıklar. İkinci anlamdaki müzik teorisi 1950′lerden sonra özellikle Kuzey Amerika kıtasında müzikolojiden özerkleşerek kendi başına müziği inceleyen bir bilim dalı haline gelmiştir. Müzikoloji (veya tarihsel müzik) ve etnomüzikolojiden farkli olarak pozitif bilimleri ( matematik, fizik vb.) de kullanması gerekçe olarak gösterilmektedir. Kıta Avrupasında ise müzik teorisi, müzik tarihi gibi müzikolojinin bir alt dalı olarak kabul edilmektedir, Recep Uslu’nun Müzikoloji ve Kaynakları çalışmasında belirttiği gibi Dünyada yaygın olan kanaat da budur. Müziğin yapıtaşlarının tüm müzisyenler tarafından öğrenilmesi her durumda aranılan bir nitelik olsa da müziğin bilimsel olarak incelenmesi özel olarak müzik kuramcıları tarafından gerçekleştirilir. Doğu müziğinde genellikle Edvarlar müzik kuramı eserleridir.
Tarih …Müzik teorisinin Pisagordan başlayan çok eski ve uzun bir tarihi vardır. Doğu müziğinde ise teori tarihi Kindi ile başlar. Anadoluda ilk müzik teorisi XV. yüzyıl başlarında Yusuf Kırşehri tarafından yazılmıştır.